2022-08-15來源：海文考研
《中國畫論》名詞解釋愛考啥？學(xué)姐給大家整理了高頻重點名詞解釋，一起看看吧。
1.神超理得
出自南朝宗炳的《畫山水序》。原句為“應(yīng)目會心，神超理得?！敝秆鬯吹降暮托乃虻降模纪ǜ杏谟勺匀簧剿@現(xiàn)之“神”。作畫者和觀畫者的精神可得超脫于沉濁之外，“理”也便隨之而得了。畫家與觀眾也就都可以因為繪畫的感染而受到教育和鼓舞，并提高了思想，純潔了精神，明白了道理，增進了修養(yǎng)。宗炳在《畫山水序》中提出的一個主要觀點即為“暢神”，他認為，反映自然美的山水畫的作用是暢神。宗炳提出山水的功能論，表明再現(xiàn)自然美的山水畫和反映社會生活的人物畫，由于描繪的對象不一樣，所起的作用也就不同。其基本思想是肯定藝術(shù)的美感享受作用。山水畫不再像從前人物畫一般有寓褒貶、存鑒戒的功能論，它有自己的功能，那就是使人精神愉快的“暢神”作用。
2.應(yīng)目會心
是宗炳在《畫山水序》中闡述關(guān)于繪畫的原理，《畫山水序》是宗炳從哲學(xué)的角度去探討山水繪畫，這里他認為道是一切事物的原則，圣人法道，賢人體道，而山水雖然是物質(zhì)，卻也是道的一部分具體表現(xiàn)。我們在山水中也可以體會道，因此山水與人之間存在著密切關(guān)系，那么必然是有畫山水的必要性了，那么我們應(yīng)該如何理解繪畫山水原理呢？“應(yīng)目會心”就回答了這個問題。“應(yīng)目”就是面對實物寫生，也就是“外師造化”的過程，“會心”就是藝術(shù)加工，也就是“中得心源”。這是畫家的一方面，還有觀者的體驗感也在其中，若是畫得好，與所見相似，那么觀者也會受到感染。由應(yīng)目會心而使精神有所感動，這就是繪畫最大的效用。那么觀畫與游山也就有了同一好處。面對實物進行寫生的同時對畫面進行有意識的加工處理使它接近畫家心中一種令人愉悅的山水，這也是宗炳認為繪畫的原理，在于舒暢精神，消除疲勞，增進美感的重要作用。
3.以形媚道
在宋炳的《畫山水序》一文中提到“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎”。山有山的形狀，水有水的形狀，形狀雖然不同，但都含有一定的道理。而“以形媚道”就是山水是以它的形狀來表現(xiàn)道的，在它的形狀里，可以體會出一些道理來。所以仁者喜歡山，而智者喜歡水，這是很合理的。這深刻說明了山水與道的關(guān)系，也說明了山水與人的關(guān)系。山水既然與人有這樣密切的關(guān)系，當(dāng)然山水畫是描寫山水的，自然也有了他的必要了。尤其年老力衰，或事務(wù)繁忙，不能游歷山水的人，對于山水畫就更為需要。宗炳在這篇《畫山水序》中首次提出的“山水以形媚道”，也為今人探究中國山水詩之興起與晉宋間佛道思想的關(guān)聯(lián)提供了一個理論依據(jù)。
4.以形寫神，形神兼?zhèn)?/p>
顧愷之在講繪畫的“模寫要法”時，提出以形寫神，形神兼?zhèn)湔?，明確提出神似和傳神理論，神是通過形表現(xiàn)出來的，沒有形，神就無從寄寓。所以必須“以形寫神”求得“形神兼?zhèn)洹?。就人物畫來說，顧愷之首先注意的是頭部的形的準確，“寫自頸已上，寧遲而不雋”。再者，在五官形象里，眼睛最為重要。據(jù)說他畫人數(shù)年不點目睛，認為“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中；手揮五弦易，目送歸鴻難”。因此，他對畫眼睛提醒道：“與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一小失，則神氣與之俱變矣?！比说拿娌块L短，以及眼睛的大小形狀，這些變了，人的神氣也就跟著變了，畫是以形寫神的，用形態(tài)表現(xiàn)精神。形態(tài)正確，精神才能生動。
5.神儀在心
出自顧愷之《論畫》中品評衛(wèi)協(xié)《北風(fēng)詩》一畫（張彥遠《歷代名畫記》將《論畫》內(nèi)容與《魏晉勝流畫贊》內(nèi)容誤置，故俞劍華將《論畫》一文更名為《魏晉勝流畫贊》，此處仍取原文）。顧愷之講到，形態(tài)雖美，為世所貴，但繪畫真正的價值卻在精神儀態(tài)的內(nèi)心刻畫?！吧駜x在心”是強調(diào)繪畫中形與神的關(guān)系，將神的重要性置于形之上，但并沒有否認繪畫中對形的追求?！吧駜x在心”與顧愷之其他的繪畫理論互通，在強調(diào)形神關(guān)系時，可與“以形寫神”聯(lián)系；“神儀在心”作為評畫作畫的標準時也與“遷想妙得”不謀而合，因為“遷想妙得”的目的在于發(fā)現(xiàn)內(nèi)心狀態(tài)，表現(xiàn)思想感情；而將內(nèi)心刻畫作為繪畫的最高境界亦是“凡畫，人最難、次山水、次狗……”這種畫種難易分類的印證。
6.遷想妙得
出自顧愷之《論畫》（張彥遠《歷代名畫記》將《論畫》內(nèi)容與《魏晉勝流畫贊》內(nèi)容誤置）?！斑w想妙得”是顧愷之提出的針對如何傳神的解答，是他辨別畫種難易的標準，是他對畫的最高評價，能夠“遷想妙得”即他所認為的最高境界，“傳神”?！斑w想”是觀察和研究描繪的對象，深入體會揣摩對象的思想感情，“妙得”是畫家在逐漸了解和掌握對象的精神等方面的特征，經(jīng)過分析和提煉，獲得了藝術(shù)構(gòu)思。遷想妙得適用于對人物走獸和自然風(fēng)景的觀察，顧愷之由此延伸出對于繪畫題材表現(xiàn)難易的劃分——“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”，具有復(fù)雜微妙的思想感情的人是最難描繪的。而能夠“遷想妙得”的，就能表現(xiàn)思想感情，發(fā)現(xiàn)內(nèi)心狀態(tài)，就能刻畫神情風(fēng)度，突出道德修養(yǎng)?？偟膩碚f，就是能“傳神”的就是比較好的作品。同時，“傳神”不可忽略“形似”，要“以形寫神”，求得“形神兼?zhèn)洹薄?/p>
7.氣韻非師
六法自提出以來，就被人們作為批評的標準不斷延用，但是對于六法的解釋人們往往各執(zhí)一詞，其中宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中認為，六法之一的氣韻與創(chuàng)作者的人品是直接相關(guān)的，而這一品質(zhì)是天生的，不是靠磨煉技巧能夠得到的。針對氣韻是否可師這一問題，后世的董其昌則不認同郭若虛的觀點，認為氣韻可學(xué)，并且還指出了習(xí)得的方法，即：“讀萬卷書、行萬里路”。
8.制度時因，搜妙創(chuàng)真
出自唐末五代時期荊浩的《筆法記》。《筆法記》是重要的山水畫論著作，同以往的山水畫論著作相比，內(nèi)容更加深入、細致，且有系統(tǒng)。《筆法記》中提出的“六要”，是荊浩專門為山水畫創(chuàng)作制定的六條標準，同謝赫根據(jù)任務(wù)畫所提出的“六法”不同。但“六要”顯然是“六法”的繼承和發(fā)展，是根據(jù)山水畫的特殊要求和荊浩自己的創(chuàng)作實踐，把“六法”加以取舍，在“六法”的基礎(chǔ)上作了創(chuàng)造性的發(fā)展?！傲笔牵阂辉粴?，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！爸贫葧r因，搜妙創(chuàng)真”則是關(guān)于“景”的觀點?！熬罢?，制度時因，搜妙創(chuàng)真?！奔粗贫炔煌S時變更。搜其妙處，創(chuàng)為真畫。要求畫自然景物根據(jù)季節(jié)時間和環(huán)境條件的變化來描繪，要集中再現(xiàn)自然景物的狀貌神情。荊浩特別重視藝術(shù)的真，真是神似和形似的兼?zhèn)?。他說“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，真正好的山水畫要氣質(zhì)俱盛，也就是形神兼?zhèn)洹?/p>
9.刪撥大要，凝想形物
出自唐末五代時期荊浩的《筆法記》。《筆法記》是重要的山水畫論著作，同以往的山水畫論著作相比，內(nèi)容更加深入、細致，且有系統(tǒng)?！豆P法記》中提出的“六要”，是荊浩專門為山水畫創(chuàng)作制定的六條標準，同謝赫根據(jù)人物畫所提出的“六法”不同。但“六要”顯然是“六法”的繼承和發(fā)展，是根據(jù)山水畫的特殊要求和荊浩自己的創(chuàng)作實踐，把“六法”加以取舍，在“六法”的基礎(chǔ)上作了創(chuàng)造性的發(fā)展?！傲笔牵阂辉粴?，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！皠h撥大要，凝想形物”則是關(guān)于“思”的觀點。“思者，刪撥大要，凝想形物?！鼻G浩在另一處講的“去其繁章，采其大要”即是刪撥大要的意思：刪其繁冗，求其主要。凝想物形，宛然物前。思，是謝赫六法中沒有的。荊浩將思作為一法，并說畫家要聚精凝神去思考他表現(xiàn)的對象，是指沒有出現(xiàn)在畫面上的立意構(gòu)思活動。思作為一法提出來，不僅對山水畫創(chuàng)作而且對所有的繪畫創(chuàng)作都有好處。這是荊浩的首創(chuàng)。
10.知疏密二體，方可議畫
出自張彥遠《歷代名畫記》中〈論顧陸張吳用筆〉。原文是“顧，陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫?！痹谟懻摷幢闶怯幸庾R進行創(chuàng)作的人，但是筆下也有得有失，那么如何進行賞析這類作品呢？張彥遠給出答案，筆跡的周密與拘謹是不一樣的，就像顧愷之和陸探微這類畫家就是筆跡周密的類型，他們作畫都有其精神存在，那么就一定看不出拘謹細微的存在，畫面的完整性或者是人物的飽滿程度都能看出其周密，而張僧繇和吳道子則就不同了，他們下筆一兩處就能成形，雖然有時候離他們所要描繪的實物還是有所區(qū)分或是有所欠缺，但是其中用筆不周密而用意密，這就是所謂的意到筆不到，對于這類寫意與工筆的作品要能有所區(qū)分，方可更好賞析作品。當(dāng)然之后在中國藝術(shù)史的發(fā)展下，對于作品的賞析趣味也隨之變化，而并不止于工筆寫意的區(qū)分。高居翰在《風(fēng)格與畫意》中就對率意與天然在每個時代的變化作了一定辨析，向我們展示了繪畫風(fēng)格的變遷史也同樣是一部對于賞析作品的趣味史。
11.謹毛失貌
出自《淮南子》，“尋常之外，畫者謹毛而失貌”，毛，局部，細節(jié)；貌，全局，整體，意思是畫家只注重描繪局部而忽略整體效果。在作畫時，必須處理好局部形象與整個畫面形象之間的關(guān)系，達到統(tǒng)一而和諧。作為視覺藝術(shù)的繪畫，考察畫面上細部與整體的關(guān)系時，要與畫面拉開一定的距離，觀察整體效果?！懊病笨梢砸隇橹x赫六法中的“經(jīng)營位置”，整體不僅是視覺效果的整體，也是畫中的位置關(guān)系的整體。謹毛失貌雖是出自人物畫的繪畫原理，但也可以用在山水畫的評畫作畫中。
12.君形
《淮南子》中寫到：“畫西施之面，美而不可悅，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”這里所說的“君形”，我認為就是神似。畫西施雖然美但不使人歡喜，畫孟賁眼瞪得大，卻不令人生畏。是因為沒有作到神似，即沒有表現(xiàn)出他們各自特有的神態(tài)。
13.解衣盤礴
出自《莊子?外篇?田子方》中，原本是借助繪畫故事來講述道家“任自然”的思想，本意原不在論繪畫，但這種不受世俗禮法束縛的思想?yún)s道出藝術(shù)創(chuàng)作的一條特殊性，即藝術(shù)家創(chuàng)作時應(yīng)有的精神狀態(tài)，并且這個觀點也影響了之后的畫家例如顧愷之，宗炳等人。這個典故說的是宋元君欣賞的是畫家從容不迫的作畫態(tài)度，當(dāng)其他畫家都謹小慎微的保持面君的言行和舉止時，這個畫家，把衣服打開，打赤膊，兩腿伸開箕坐在那里，毫無拘束，預(yù)備作畫。在這一段故事里描寫畫家的態(tài)度僵值不趨，從容不迫，胸有主宰，目無國君，解去世俗的束縛,獨抒藝術(shù)的天真。具有這種昂首天外、獨立不倚的藝術(shù)修養(yǎng)。
14.怪石崩灘，若可捫酌
出自張彥遠《歷代名畫記》中〈畫山水樹石〉。在這篇中，張彥遠先歷述自魏晉以來，山水畫的面貌，而后表達他的觀點“山水畫始于吳，而成于二李。”在張彥遠看來，魏晉時期的山水畫還是稚拙的，畫山若鈿飾犀櫛，是裝飾性的、圖案性的，唐初，尚猶狀石，如冰澌斧刃，這種線條只有輪廓上的說明，而沒有質(zhì)感上的意義，但是吳道子所畫的山石，則“縱以怪石崩灘，若可捫酌”，畫怪石險灘，好像山石可以觸摸，灘水可以舀取一般，形容山水的真實感。說明吳道子用筆表現(xiàn)出了山石的質(zhì)感、陰陽、凹凸，也即立體感，這種筆法或許可以被我們理解為中國水墨山水皴法的早期形態(tài)，因此，從這個角度講，“成熟的山水畫”確實可以說“始于吳”，因為吳道子奠定了描畫山水的基本語匯。
15.若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也
出自張彥遠《歷代名畫記》之〈論畫六法〉，若氣韻不周全，只畫出形狀來，筆力并不遒勁，只是顏色上的漂亮也不能算好畫。在《論畫六法》中的“六法”用途有二：一用于鑒賞品評，一用畫家學(xué)習(xí)；一為看畫的標準，一為學(xué)畫的方法。看畫，首先接觸的是全畫的氣氛，或雄渾豪放，驚心動魄，或秀逸圓潤、神閑意恬。這種畫面整體的氣息就是氣韻生動，是全幅畫中精神的集中表現(xiàn)。對于一幅，氣韻能否生動，與骨法用筆有密切關(guān)系。這與“氣韻不周，空陳形似”是相對應(yīng)的解釋，若沒有氣韻只是形似，那就失去了生趣。氣韻既已生動,骨法用筆既已完善，是畫的的精神方面已經(jīng)具備，進而研究它的形狀以與自然相較,以與生活相證。如若形狀既已穩(wěn)妥，應(yīng)當(dāng)再進而觀察它的色彩，只有用遒勁的筆力，骨法的用筆，再加適合的色彩，才能畫出氣韻生動的好作品。
16.神、妙、能、逸
四格的說法誕生于唐。至開元年間，張懷瓘《畫斷》中提出以“神、妙、能”的標準來品評畫的優(yōu)劣。隨后，朱景玄在《唐朝名畫錄》中在張懷瓘的三品之外另加了逸品，到此“神、妙、能、逸”四格俱全，但逸品并不是朱景玄首創(chuàng)，最早以“逸品”作為書畫品評標準的是李嗣真，他把逸品列于九品之上，視為書畫評定的最高等級。在四格之中，朱景玄又在“神、妙、能”中各分上中下三品，單列逸品，所以細分出來可以有十品，朱景玄單列逸品，是因為其不拘常法，因此不能在神妙能三品的框架內(nèi)。在唐代除四格外，張彥遠又列了自然、神、妙、謹細五等論畫，但后世多依四格，并在朱景玄的基礎(chǔ)上針對四格中“逸品”的順序展開爭論，黃休復(fù)就將逸品列在首位，畫之逸格，超越法度，一任自然，注重畫家獨特的性靈抒發(fā)。而宋徽宗則提出“神、逸、妙、能”的順序，這體現(xiàn)了徽宗更注重法度與宋代院畫以謹嚴為尚的趣味。
17.詩畫本一律，天工與清新
詩畫本一律，天工與清新是蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中的詩句?！罢摦嬕孕嗡?，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春?！笔茁?lián)指出衡量畫的好壞，只看形似是幼稚的見解，但是也不是說不要形似，只強調(diào)神似。同樣的道理，如果詩人只能狀物而不能言志抒情，也不能成為詩人。蘇軾反對的則是作畫、作詩僅僅停留在形似上?！疤旃づc清新”即他提出的詩與畫共同的美學(xué)追求。所謂“清新”，實際上是指畫工之外的清韻，而其最顯著的特征就是自然天成。鄢成王主簿的折枝花鳥，描繪得十分逼真：“低昂枝上雀，搖蕩花間雨。陵土生將起，眾葉紛自舉?！鼻耙惶煜掠炅?，花帶宿雨。鳥兒在樹枝上跳動，在將起飛時，被壓彎的花枝伸展起來了，于是雨水紛紛下落。這樣生動的情景，如果舍去以形寫神的能力,是無法表現(xiàn)的。蘇軾不是不要形似，但他認為光有形似，不成為詩與畫。
18.筆墨當(dāng)隨時代
語出石濤《大滌子題畫詩跋》。傅抱石說：“思想變了，筆墨就不得不變。筆墨不僅僅是對畫家生活，感情的反映，也是對時代精神的反映，時代變化了，思想也變了，筆墨就應(yīng)反映新的時代，歌頌新的時代精神和生活。
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